Kabar Terkini

Penistaan Terhadap Music Bach


~oleh Aditya Pradana Setiadi
Diterbitkan dalam format lengkap di Jurnal Seni Musik, vol.9 no.1 Mei 2017.

Dalam program dokumenter di akhir masa hidupnya, salah satu pianis terbesar Rusia – Sviatoslav Richer – mengenang persahabatan dengan kolega musiknya, Maria Yudina dan Heinrich Neuhaus (Richter: Notebooks and Conversations, 2001). Saat Perang Dunia II, Yudina mementaskan Wohltemperiertes Klavier karya Bach dalam sebuah konser yang memukau. Menariknya, saat membawakan Prelude in B-flat minor (buku kedua) yang seharusnya dimainkan secara kontemplatif, Yudina dengan konsisten malah memainkannya dengan fortissimo. Setelah konser, Neuhaus – pedagog musik legendaris – menghampiri Yudina ke belakang panggung. “Maria Yudina, mengapa Anda memainkan prelude tersebut dengan sangat dramatik?” tanya Neuhaus. Yudina menjawab, “Karena kita sedang ada di masa perang!”

Bercermin dari rekam-jejak di atas, ada pertanyaan yang dapat dilontarkan: Apakah menginterpretasikan musik Bach di luar kebiasaan dapat menjadi sebuah momok? Apakah musik Bach sedemikian sakralnya (Soli Deo Gloria) sehingga menginterpretasikannya di luar penafsiran normatif lantas akan menjadi sebuah penistaan?

***

Dalam tulisannya yang cukup kontroversial, berjudul “The Blasphemy of Talking Politics During Bach Year” atau diindonesiakan menjadi “Membahas politik di era Bach adalah sebuah penistaan” (1987), musikolog lulusan Harvard, Susan McClary, mempertanyakan kembali epistemologi dan validitas metodologi kajian musik yang terlalu bergantung kepada ideologi Pencerahan, sangat berhaluan positivistik-empirik, dan didominasi oleh realisme dan rasionalitas (Kant, Critique of Pure Reason, 1781). Secara umum, pendekatan metodologi yang positivistik ini selalu menjadi landasan bagi kaum Modernis dalam melakukan konstruksi epistemologis satu arah dan bersifat general, terpaku kepada semangat Pencerahan mengenai batasan-batasan ilmu pengetahuan manusia dan akal sehat; dogmatis.

Sebaliknya, McClary beranggapan bahwa pada era pascamodern, seluruh konsepsi dan cara produksi ilmu pengetahuan (epistemologi) harus ditinjau ulang secara radikal (radix, mengakar). Musikolog dituntut kewaspadaannya untuk selalu skeptis dan kritis terhadap konsep-konsep mapan yang dogmatis. Sebenarnya tulisan McClary sendiri bukanlah hal yang baru karena pada tahun 1980, musikolog Joseph Kerman telah mempropagandakan sebuah arus baru dalam musikologi (“How we got into analysis and how to get out”) yang menelaah kembali penggunaan analisis teoretis musik sebagai pakem rasionalitas para musikolog konservatif pra-1980 – sekaligus sebagai totem budaya sekuler Eropa sejak abad Pencerahan. Argumen Kerman dapat dikatakan serupa dengan McClary, antara lain memproposisikan bahwa jika ditinjau secara ideologis, eksistensi analisis formal bertujuan untuk membuktikan organisisme, sementara organisisme sendiri bertujuan untuk melegitimasi apakah sebuah karya dapat dikatakan seni atau tidak. Organisisme sendiri merupakan sebuah paham yang menempatkan tubuh organisme hidup sebagai metafor sebuah karya musik. Contohnya adalah analisis Schenker yang menempatkan predesignated musical structure dalam analisis karya musik yang paralel dengan organisme manusia: oktaf, kuin, terts, dan segenap prakonsepsi lainnya, sebagai sebuah bentuk ideal yang menentukan keutuhan sebuah karya musik. Kerman sendiri tidak berusaha untuk menafikan pendekatan organisisme ini, namun ia menekankan pentingnya meninjau ulang perspektif yang lain dalam mengkaji musik, seperti pendekatan interpretasi dan hermeneutika.

Dalam “The Blasphemy,” McClary menantang pemahaman umum para musikolog dan musisi klasik yang menganggap bahwa proses kreatif Bach dalam menggubah karyanya merupakan hasil intervensi ilahiah yang kesuciannya tidak dapat diganggu-gugat (divinely inspired). Selain itu, McClary mengedepankan pula pentingnya para ahli musik untuk mendiskursuskan musik Bach berdasarkan berbagai sudut pandang sosiologis dan politis di zamannya. Di sini, McClary mengritik pemahaman para musikolog konservatif yang menetapkan bahwa musik Bach merepresentasikan “Kebenaran hakiki yang universal,” padahal “Kebenaran” (Truth) sendiri merupakan konstruksi sosial yang relatif, tidak lepas dari konteks budaya, masyarakat, dan sejarah. Singkat kata, Kebenaran tidaklah absolut, selalu relatif – atau meminjam aforisme Ayu Utami dalam novelnya, Bilangan Fu – “Kebenaran itu selalu dalam future tense.”

Dalam usahanya mencari “Kebenaran,” McClary mengeksplorasi tatanan sosio-kultural masyarakat Eropa, khususnya Jerman, pada saat Bach hidup dan berkarya. Premis dasar pemikiran McClary sendiri mengacu kepada hasil telaah sejarah bahwa musik abad ke-18 Eropa Barat, khususnya musik Bach, seringkali ditunggangi prakonsepsi dan fungsi ideologis yang manipulatif. McClary menganalogikan kasus tersebut dalam Dilema Pythagoras, yaitu diskursus antara “musik sebagai konstruksi manusia yang tidak terlepas dari konteks sosio-kultural,” versus “musik yang dipahami sebagai entitas non-sosial, yang mengandung makna metafisik,” sebagaimana perbedaan interpretasi Plato (yang memilih interpretasi sosial) versus Pythagoras (musik sebagai fenomena metafisika, quasi-religious). McClary mendefinisikan situasi pelaku musik beraliran konservatif sebagai pengusung dogma Pythagoras; (1) musisi profesional dan musikolog (ia mendefinisikannya sebagai Para Imam) menipu konsumen (penikmat musik) dengan alih-alih kekuatan metafisik interpretasi musik, (2) kompleksitas simbol-simbol musik dan kelemahan pengetahuan/daya auditif penikmat musik dijadikan sebagai modus operandi penipuan oleh Para Imam, dan (3) motif tersembunyi dalam operasi penipuan tersebut disamarkan dalam jargon-jargon quasi-religious.

Dalam narasi sejarah musik Barat, musik Bach sendiri sering diidentikkan dengan transendensi: menembus batasan waktu, ruang, karier, personalitas, serta merupakan manifestasi dari keteraturan matematis (teknik kontrapung) yang absolut. Kajian historis tersebut ditantang ulang oleh McClary yang berargumen bahwa pada masanya, Bach sengaja menempatkan dirinya dalam posisi marginal (memilih untuk melayani gereja dibandingkan kaum aristokrat) karena hal tersebut (1) memudahkannya untuk mengekspresikan beragam gaya musik – yang multifaset, tetapi tetap berkompromi kepada prinsip-prinsip kontrapung ala Palestrina – serta (2) memungkinkannya untuk menyelipkan berbagai pesan ideologis tertentu dalam musiknya, terutama visi-visi pribadi yang merupakan refleksinya atas struktur masyarakat feodal Eropa abad ke-18. Lebih lanjut, McClary mengemukakan bahwa kejeniusan Bach justru terletak pada kemampuannya dalam mengombinasikan kedua elemen tersebut dalam musiknya, terutama pada bagian pertama Brandenburg Concerto No 5 (BWV 1050) serta kantata “Wachet auf, runft uns die Stimme” (BWV 140)

***

McClary membagi poin analisis Brandenburg dalam tiga elemen, yaitu tonalitas, struktur concerto grosso, dan penggunaan harpsichord. Penggunaan tonalitas yang progresif merupakan refleksi Bach akan nilai-nilai kaum borjuis (middle class) Jerman abad ke-18; ekspansi tonalitasnya merupakan manifestasi perang pasar (market war) kapitalisme yang tumbuh pasca Renaisans, serta turut melambangkan deviasi berupa perlawanan kaum aristokrat Eropa Barat terhadap opresi fisik, finansial, dan spiritual otoritas gereja. Elemen yang kedua adalah penggunaan struktur concerto grosso – McClary mengilustrasikannya secara umum, tidak terbatas hanya pada musik Bach – yang merepresentasikan hubungan dialektik antara individu (solis) dengan masyarakat (orkestra) dalam konteks perjuangan intelektual-politik abad ke-18. Sementara itu, penulisan bagian harpsichord yang sangat kompleks merupakan manifestasi ketidakbahagiaan Bach sebagai musisi pengiring. Ia juga ingin tampil sebagai solis. Kompleksitas permainan harpsichord pada Brandenburg No 5 bagian pertama adalah emansipasi Bach terhadap kekecewaan tersebut.

Pada “Wachet auf,” McClary mengidentifikasi gaya komposisi Bach yang mengusung hibridisasi gaya Italia, Prancis, dan Jerman. Intensi Bach ini dapat dikategorikan sebagai proto-nasionalis Eropa Barat. Ia dapat mengamalgamasi gaya Italia yang meluap-luap, berorientasi kepada laju narasi melodi; gaya Prancis yang melambangkan kejayaan komposisi musik era Barok tetapi mengandung sentimen anti-Italia; dan gaya Jerman dengan tradisi koor gereja Lutheran yang kental. Secara khusus, Bach menggubah “Wachet auf” sebagai pengejawantahan visinya akan rekonsiliasi antara paham Lutheran Ortodoks dengan Pietistik yang dalam dunia nyata tidak mungkin terjadi. Di sini, Bach sekaligus memberi pernyataan implisit bahwa bagaimanapun juga, gereja tetap merupakan patron seninya. Lebih lanjut, McClary yang juga seorang feminis mengungkapkan relasi gender yang terpatri dalam komposisi paduan suara kantata tersebut. Ada dimensi sosial yang terekam, terutama tentang bagaimana pria memandang wanita di era Bach. Poin ini dapat terlihat pada bait ketiga kantata, di mana die Seele (Roh Kudus) dinyanyikan wanita, sementara Kristus oleh pria (“Wenn kömmst du, mein Heil?”). Bait ketiga yang berbentuk dialog ini dikarang Bach dengan nuansa keintiman, sebagai bentuk konkret “Persatuan Mistik antara Roh Kudus sebagai mempelai wanita dan Kristus sebagai mempelai pria.”

***

Secara umum, analisis McClary menawarkan pendekatan epistemologi yang lebih radikal dalam keilmuan musikologi di era 1980-an. Pemikiran-pemikirannya, terutama inkorporasi studi gender dalam musik, memberikan terobosan baru dalam penerapan metode hermeneutika untuk mengkaji musik, yang lantas memperkuat haluan baru bagi para musikolog kontemporer dalam menyongsong era New Musicology (pasca 1985). Salah satu eksponen New Musicology, Lawrence Kramer, menyatakan pentingnya penelusuran konteks sosial-budaya dalam rangka memahami musik sebagai sebuah fenomena auditif yang ephemeral (tidak kekal). Ia menjelaskan bahwa “di masa lalu, makna yang biasa disematkan dalam musik oleh pendengar maupun penampil tidak pernah dimasukkan sebagai bagian intrinsik yang sahih dalam sebuah pengalaman musikal,” (Kramer, “Critical musicology and the responsibility of response,” 2007). Keilmuan musikologi pra-1980 memang terlalu terpaku terhadap analisis teks, seolah-olah memperlakukan teks sebagai kitab suci yang hakiki. Namun demikian, perlu diperhatikan pula: partitur bukanlah musik. Adalah musik yang kebetulan dicatat pada partitur.

Memang benar adanya bahwa epistemologi New Musicology lebih kompleks jika dibandingkan Old Musicology. Aturan-aturan metodologinya terkesan tidak kokoh dan sarat akan unsur relativisme, multifaset, dan multidimensi. Justru seandainya kokoh, maka ia akan kembali lagi menjadi Modernis, bukan lagi Pascamodernis. Pandangan pascamodern menawarkan alternatif untuk melihat musik melalui petite histoire yang kadang dilibas begitu saja oleh metanarasi konstruktivis Modernis yang dogmatis. Pengambilan nilai-nilai universal dalam musik – misalnya melalui analisis Schenker yang “empiris” – merupakan benih-benih totalitarianisme dan hegemoni bagi pluralitas dalam bermusik. Perlu diingat bahwa setiap usaha purifikasi sudah pasti akan menjadi tiran dengan sendirinya (Adorno & Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, 1944). Perspektif pascamodern sendiri tidak bermaksud untuk menghilangkan pendekatan formal dalam musik (analisis harmoni, teori, atau kontrapung). Bahkan McClary dalam argumennya terhadap Brandenburg dan “Wachet auf” tetap mengimplementasikan analisis tekstur dan skema harmoni. Alih-alih, pandangan pascamodern menawarkan sebuah pendekatan yang lebih plural; bahwa analisis formal bukanlah satu-satunya cara untuk memahami musik.

Pada era pascamodern, pengetahuan seni dan budaya bukanlah sebuah proses final yang ditentukan oleh otoritas berkuasa, melainkan oleh pemikir-pemikir individual yang senantiasa kritis dan radikal. Salah satu pemikir pascamodern Prancis, Jean-François Lyotard, melontarkan pertanyaan retoris, “Siapa yang memutuskan: apa itu pengetahuan? Siapa yang tahu apa yang butuh untuk diputuskan?” (La condition postmoderne: rapport sur le savoir, 1984). Berangkat dari pertanyaan mendasar tersebut, dapat disimpulkan bahwa legitimasi epistemologi bermetamorfosis dari zaman ke zaman dalam keniscayaannya untuk menemukan justifikasi dan Kebenaran, di mana formulasi produksi ilmu pengetahuan selalu berganti sebagaimana nilai-nilai dalam masyarakat senantiasa berubah. “The Blasphemy” McClary hanya merupakan salah satu tonggak awal transformasi tersebut. Demikian pula interpretasi revolusioner Maria Yudina terhadap karya Bach dapat menjadi satu dari sekian kaleidoskop yang mewarnai kajian sejarah pertunjukan musik piano di era Perang Dunia II: sebuah sejarah kecil yang menjadikan musik sebagai bagian dari refleksi pribadi akan lingkungan sosial-politik seorang seniman.

~Aditya Pradana Setiadi adalah adalah alumnus program magister musikologi King’s College London, 2015-2016 dan kini adalah pianis dan juga staf pengajar apresiasi seni musik dan liberal arts di Universitas Indonesia.

Iklan

Tinggalkan Balasan

Isikan data di bawah atau klik salah satu ikon untuk log in:

Logo WordPress.com

You are commenting using your WordPress.com account. Logout / Ubah )

Gambar Twitter

You are commenting using your Twitter account. Logout / Ubah )

Foto Facebook

You are commenting using your Facebook account. Logout / Ubah )

Foto Google+

You are commenting using your Google+ account. Logout / Ubah )

Connecting to %s

%d blogger menyukai ini: